隋唐兩朝逐漸形成了在當時領先世界的音樂形態——燕樂。《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》便是其中最為著名的燕樂大曲。本文經出版方授權選自《中國人的音樂》，內容較原文有刪節修改。

《中國人的音樂》，田青 著，中信出版集團，2022年7月。

我們的先輩不但創造發明了眾多表現力豐富、各具特色的獨奏樂器，還傳承並創造了眾多傳統深厚、豐富多彩的樂隊演奏形式，我們把這些各具特色、有一定的組織體係和典型性的音樂形態架構及有嚴格傳承的傳統演奏形式稱為“樂種”。

從古代到現代，樂種的概念在不斷變化。比如曾侯乙墓出土的以編鍾、編磬為主，加上建鼓、琴、瑟、篪、排簫等樂器組成的樂隊，就是先秦盛行的“雅樂”形態。春秋之際，“禮崩樂壞”，需要大量資源，甚至造成“厚措斂乎萬民”、“虧奪民衣食之財”（大量搜刮老百姓穿衣吃飯的基本生活物資），以致國庫承擔不起的“鍾磬樂”消亡，琴、瑟、篪、簫等樂器流入民間。張騫鑿空之後，大量外域樂器、樂曲流入中原，成為上至皇帝百官、下至黎民百姓共同追捧的“流行音樂”。在自信包容、海納百川的隋唐兩朝，逐漸形成了一個在當時領先世界各國的音樂形態——燕樂。

敦煌壁畫《觀無量壽經變》是唐朝燕樂的寫照 （《中國人的音樂》內頁插圖）

燕樂大曲中最著名的有《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》

燕樂也稱“宴樂”，一般說來，泛指當時在宮廷或貴族的宴會上所演唱、演奏的音樂，其中包括獨唱、獨奏、合奏，大型歌舞曲及歌舞戲、雜技等。而最有影響和藝術價值的，則是被稱為“大曲”的含有多種藝術形式的大型歌舞曲。大曲一般有三大段，即散板、慢板、由中板而進入急板。

燕樂所用的音調以漢民族傳統的“清商樂”為主，並大量吸收了少數民族和外域的音調。隋初燕樂曾設七部樂，除“清商伎”是漢族南方地區的音樂外，大部分是少數民族或外國的音樂，比如來自西域諸國的“龜茲伎”（今新疆庫車）、“安國伎”（今烏茲別克斯坦的布哈拉），還有來自古印度的“天竺伎”和來自朝鮮半島的“高麗伎”等。

隋朝大業年間，又增設“疏勒”（今新疆疏勒）和“康國”（今烏茲別克斯坦的撒馬爾罕）兩部伎。唐高宗時，增設“扶南樂”（今柬埔寨）。唐太宗時，又增加“高昌樂”（今新疆吐魯番），成為十部樂。唐玄宗時，燕樂改為以演出形式分類，即所謂“立部伎”和“坐部伎”。《新唐書·禮樂誌》說：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”“坐部伎”演出人員少，但藝術水平要求高，很有“室內樂”的意思。“立部伎”演出規模較大，以氣勢取勝。

燕樂大曲中最著名的有《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》，前者規模宏大，聲名遠播域外。

《大唐大慈恩寺三藏法師傳》記載，印度的戒日王曾問玄奘：“師從支那來，弟子聞彼國有秦王破陣樂歌舞之曲，未知秦王是何人？複有何功德致此稱揚？”（法師從中國來，弟子聽說有《秦王破陣樂》歌舞，不知秦王是什麼人？又因為什麼功德獲得這樣的讚揚？）日本遣唐使也曾將此曲帶回日本，至今在日本仍保存有名為《秦王破陣樂》的五弦琵琶譜、琵琶譜、箏譜、篳篥譜、笛譜等多種樂譜。

《霓裳羽衣曲》是燕樂大曲發展到頂峰的產物，它在藝術上集中了前輩藝人的豐富經驗，繼承並發展了燕樂大曲成熟的表現方法，同時凝聚了包括李隆基、楊玉環在內的許多藝術家創造性的勞動。《霓裳羽衣曲》共三十六段：開始是“散序”六段，是器樂的獨奏和輪奏，沒有舞與歌；中間部分是“中序”十八段，開始有節奏，是抒情的慢板，舞姿輕盈，優雅如仙；最後是“破”十二段，節奏急促，終止時引一長聲，嫋嫋而息。舞者上身飾有多彩的羽毛，下身拖著有閃光花紋的白裙，完全是“仙女”的打扮。白居易、元稹等有幸目睹此樂舞的詩人，都曾將他們的感動與深刻印象凝聚在永恒的詩句中。

燕樂是當時世界上最高水平的音樂文化之一

燕樂是大唐繁榮昌盛的象征，也是當時世界上最高水平的音樂文化，曾給朝鮮半島、日本、東南亞諸國以深遠的影響。安史之亂後，樂工星散，這些瑰麗的音樂之寶隻能留存在偉大的中國詩人的記憶裏。白居易的《長恨歌》和《琵琶行》、杜甫的《江南逢李龜年》不但記載了盛唐燕樂的美麗壯觀給詩人心靈的震撼，也記載了燕樂衰敗後詩人的唏噓哀歎。但中國自古就有“禮失而求諸野”的說法，文化的傳播也正如石落水中激起的漣漪一樣，很多時候，中心已經平靜無痕，而一圈圈擴散的漣漪外圍卻還在鮮明地湧動。

在日本，據稱在唐朝傳入的雅樂《蘭陵王入陣曲》至今仍被日本藝術界和公眾視為珍寶，是日本國粹“能”之祖。2001年，日本申報的“能”和中國昆曲一起被聯合國教科文組織批準為第一批“人類非物質文化遺產代表作”。漢字“能”在日語裏發音如“儺”，與中國曆史悠久的“儺戲”“儺舞”一脈相承。“儺”的最大特點就是戴麵具，而戴麵具則是蘭陵王的“原創”和“專利”。

蘭陵王高長恭（541—573），本名高肅，字長恭，北齊宗室、名將，被稱為中國古代“四大美男子”之一，作戰勇猛無雙，但因為貌美無威，所以每每上陣則戴一猙獰假麵，稱“代麵”。唐朝流傳的《蘭陵王入陣曲》應是北齊將士們的創作。《資治通鑒》記載：“齊蘭陵武王長恭，貌美而勇，以邙山之捷，威名大盛，武士歌之，為《蘭陵王入陣曲》。”說的是蘭陵王高長恭雖然長得漂亮，但非常勇猛，由於邙山戰役勝利而威名遠揚，戰士們為了歌頌他，便創作了《蘭陵王入陣曲》。

唐人段安節在其著作《樂府雜錄》中說：“戲有‘代麵’，始自北齊。神武帝有膽勇，善鬥戰，以其顏貌無威，每入陣即著麵具，後乃百戰百勝。”人們認為被稱為“代麵”的戲劇表演產生於北齊，是因為神武帝高歡雖然作戰勇敢，但長相不夠威武，所以打仗時戴著麵具，後來百戰百勝。高歡是高長恭的祖父，這祖孫倆究竟是誰因為長得太漂亮而發明了“代麵”上陣已不可確考，但直到今天，日本還保留著這支樂舞。

日本的《蘭陵王入陣曲》為一人獨舞，表演時頭戴猙獰麵具，身穿紅袍，腰係金帶，舞姿一如日本雅樂的特點，緩慢、莊重，儀式感遠勝戲劇情節，所有的戲劇衝突都被弱化，音樂同樣緩慢，甚至帶一點兒淒涼。在主奏樂器篳篥的帶領下，唐朝廣泛流行的齊鼓、羯鼓、鉦、笙似乎從敦煌壁畫中走了下來，讓我們感到既熟悉又陌生。

泉州南音被稱為中國古代音樂的“活化石”

曾經有人認為今天隻有在日本才能看到唐朝的建築，聽到唐朝的聲音，甚至錯誤地認為尺八這種樂器隻有日本才有，而像敦煌壁畫所繪的橫抱撥彈的琵琶也隻有日本才有。我勸這些朋友到泉州、廈門、台灣，甚至到東南亞的華人社區走一走，看看、聽聽在閩南文化圈普遍流傳的一個古老、美麗的樂種——南音。

泉州南音，也稱南管、弦管，是流傳於以泉州為中心的閩南地區、中國台灣和南洋的一個古老樂種，被稱為中國古代音樂的“活化石”。目前，大部分學者認為泉州南音與唐、宋古樂有著密切的血緣關係，是我國現存樂種中最古老且至今仍呈現活潑生機，得到閩南人普遍熱愛與良好傳承的傳統音樂。

泉州南音能作為華夏正聲流傳到今天，有著特殊的原因和條件。泉州地處東南沿海，有獨特的人文環境和生存條件。從晉、唐、五代至兩宋，中原的皇族、士族因為逃避戰亂，先後舉族南移，一大部分人最終定居泉州。他們把生活中不可或缺的音樂文化也帶入泉州，並逐漸流布民間，世代傳衍。

中國古樂中絕大部分的物質構成和形態構成，在中原大地以至大江南北，大都隻埋在五代、魏晉墓葬中的磚刻和石刻圖像裏。但許多人不知道的是，活生生的唐宋音樂遺響，不僅大量保存在南音曲目當中，而且，至今南音的琵琶仍然像敦煌壁畫裏的琵琶一樣，被彈奏者橫抱懷中；唐朝的洞簫傳到日本被稱為“尺八”，有人以為在中國已經失傳了，但實際上它一直在南音中嗚嗚而歌；自古便出現在“執節者歌”場景中的拍板，依然在南音歌者的手中莊重地節度著音樂的輕重緩急……南音的演唱規製，南音中自成體係的工尺（chě）譜，以至一首首具體的樂曲，在一定程度上都可以作為中古音樂的曆史見證。

曾經有人概括泉州南音的特點是古、多、廣、強、美。其所謂古，是南音有上千年的曆史；其所謂多，是南音有兩千首以上的譜、散曲和套曲；其所謂廣，是南音不隻活躍在閩南地區，而且擴展到港澳台地區、南洋群島以及歐美的一些地方，可以說凡操閩南方言的人群裏就有它的存在；其所謂強，是南音曆經無數的天災人禍和漫長歲月的磨難，還能夠頑強地存活下來；其所謂美，是南音既有如怨如慕、如泣如訴的長撩曲，又有慷慨悲歌、一唱三歎的疊拍聲。琵琶大師劉德海一輩子沉浸於琵琶演奏，到晚年才偶然聽到南音，他支持中國音樂學院民樂係與泉州文化部門合作，安排該校學生到泉州學習南音。在學習後的彙報演出結束時，大家請劉德海講話，老音樂家激動得說不出話，隻用盡全力喊出了一句口號：“南音萬歲！”

趙樸初先生生前在泉州聽過南音之後，寫下這樣一首詩，道盡了南音的藝術魅力和深邃內涵：

管弦和雅聽南音，

唐宋淵源大可尋。

不意友聲來海外，

喜逢佳節又逢親。

我與泉州的朋友探討過南音為什麼曆經千年而不衰的問題。他們認為，南音的主體部分不是裏巷歌謠，也不是所謂的源自戲曲音樂，而是唐宋宮廷和教坊中的樂師、樂工的傑作。如大譜中的“四（時景）、梅（花操）、走（馬）、歸（巢）”和《陽關三疊》等，都是純粹的“虛譜無詞”的古曲，是非常難得的、藝術水平極高的純器樂作品。也許它們一開始傳入泉州時就已經非常成熟，因而十分凝固，所以曆代弦友對待它們隻能持認真保守的態度，不敢輕舉妄動。有位新文藝工作者發現有首散曲中的一個詞隻要移動一個音位，就可使咬字發音更加明確，但立即受到多位藝師的斥責，認為“盡管說得有理，但誰敢動它？！”由此可見，南音界忠於傳統、保守傳統是很堅定的，因此才會曆久而不變異。

另外，南音對於其愛好者來說，是深入人心的，是融化在感情深處的，是永遠揮之不去的。在海外，有的地方曾長年禁止華文活動，但不少華僑仍然關起門來唱鄉音。在他們心中，南音是祖宗的靈魂，是故鄉的明月，是遊子心中永恒的記憶。“野火燒不盡，春風吹又生”，南音是永遠不可禁絕和扼殺的。

張騫帶回的《摩訶兜勒》是一首什麼音樂呢？

南音由“指”“譜”“曲”三大部分組成。其中的“指”也叫“指套”，是有詞、有譜，注明琵琶指法的大曲。“譜”是無詞而有琵琶指法的器樂演奏譜，原有十三大套，後增至十六大套。南曲十六大套“譜”，以上文提到的“四”“梅”“走”“歸”四套最為著名.“曲”即散曲（亦稱草曲），在南曲音樂中占有很大比重，大約有一千首。

《南海觀音讚》是保存在南管指套中的一套佛曲，有詞有譜，該曲唱奏時通常會加入鐃鈸、響鍾、木魚等法器，較異於一般南管樂曲的唱奏。此曲特別引人注目的是其使用的曲牌《照山泉·兜勒聲》。“兜勒”二字始見於《晉書·樂誌》：“張博望入西域，傳其法於西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。”說張騫（被封為博望侯，所以被稱張博望）入西域之後，曾在西京長安傳授其法，隻有一首樂曲《摩訶兜勒》。宮廷音樂家李延年因為這西域“胡曲”的啟發創作了二十八首軍樂，在車馬行進時使用。

張騫出使西域共有兩次。第一次在公元前138—前126年，第二次在公元前119年。張騫第一次出使西域時，曆盡千辛萬苦，費時十餘年方歸中原，去時百餘人，歸時隻二人，又是倉促逃歸，估計不可能攜什麼樂曲回國。第二次他隻至烏孫，歸時“烏孫發譯道送騫，與烏孫使數十人，馬數十匹，報謝”。也許他就是在這次出使歸來時帶回了這首樂曲？我們今天雖然已無法知道張騫是如何帶回這首樂曲的，但我們知道李延年是當時最好的音樂家，一曲西域風格的《摩訶兜勒》竟讓他靈感大發，在樂曲的啟發下改編或重新創作了二十八首軍樂，可見其藝術上的獨特魅力。

那麼，張騫帶回的這首《摩訶兜勒》究竟是一首什麼音樂呢？一種說法認為，“摩訶兜勒”是“大曲”的意思。“摩訶”在梵文中是“大”（waha）的意思，“兜勒”在蒙古文中是“曲”的意思，我們現在直譯成漢語時一般連讀而譯成一個漢字“哆”，比如短調（包古尼哆）。埃及也把一種套曲稱作“多爾”，在許多突厥—蒙古—通古斯語係裏，“曲”的發音皆類似於“兜勒”。值得我們注意的是，無論是在目前的漢文音樂文獻中還是在音樂中，隻有南音裏還保留著“兜勒”二字。

在清鹹豐年間刻本《文煥堂指譜》中，許多重要的音樂曆史信息和古曲的麵貌被比較完好地保存了下來。例如，在其三十六套“指譜”中，有一些與唐《教坊記》中記載的唐朝曲名同名，如《舞霓裳》、《後花》等似與《霓裳羽衣曲》、《玉樹後庭花》等樂曲有關。記錄這些音樂的樂譜為工尺譜，是中國傳統的樂譜之一，中國廣大地域的許多不同樂種都在使用，尤其是北方的笙管樂，一直到今天仍然在使用。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為唱名，相當於今天普遍流行的sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si。但南音的工尺譜與北方笙管樂使用的工尺譜不盡相同。

一般工尺譜《冀中管樂譜舊抄本》 （《中國人的音樂》內頁插圖）