可能是這些男性藝術家的來來往往讓穆特開始記錄她與康定斯基的家庭生活，她的視角是隨意的，不是激進的，這有助於作品的客觀性和準確性。相比之下，博納爾和愛德華·維亞爾對家庭敘事的把控明顯不足，他們筆下對“女性”材料的征用為女性藝術家創造了一種模糊性。與其說是穆特選擇了她的主題，不如說一切水到渠成。這一說法中帶著微妙的女性悲情，但女性自身及其環境對於在藝術上實現自我的困難是顯而易見的。女性創作中的永恒元素是否不僅僅是一種內化狀態？莫德鬆-貝克的成就或在於她理解了進步的可能存在於女性身體本身。

加布裏埃爾·穆特，《餐桌上的康定斯基和艾爾瑪·博西》，1909/1910年，布麵油畫，49.3x70cm

裸體文化史也是一部女性妥協和剝奪權力的曆史，莫德鬆-貝克意識到她可以成為自己的模特，畫自己，這既是藝術的突破，也是社會的突破。任何藝術家在創作時，也在對時間和空間做出陳述——創作的對象意味著空間，以及一段創作所花費的時間。

莫德鬆-貝克，《抱著孩子的母親，裸體II》，1906年，布麵油畫，80×59cm

伍爾夫以著名的“一間自己的房間”“500鎊”表達了一位女作家要獨立創作藝術所需要的最低保障，但視覺藝術家與被創作對象關係的合法性是另一回事。作家可以通過觀察然後著作；畫家則以一種不可侵犯和直接的方式與感知行為相聯係。藝術家工作室，作為一個地點，暗示著一種自由，因為當藝術家在那裏時，一切不會被幹預，作品證明了藝術家的存在。但即便在今天，一個能夠宣稱自由的女人，也被認為是一種反常，因此她們創造的合法性受到質疑。莫德鬆-貝克最迷人的創新之一是她使用“特寫鏡頭”，戲劇性地縮小了畫麵。這既預設了藝術家在心理上接近被畫的對象，又意味著在創作圖像的工作中缺乏實際的物理空間。這些作品暗示了一個局促的家庭環境。然而，它們並不是受害者身份的陳述，而是女性藝術創作的沉默宣言。

莫德鬆-貝克，《一個意大利女孩的肖像》，1906年，木板油畫，34x30.3cm

家庭環境（包括孩子、寵物、家務勞作等）進入這些早期女性藝術家的作品中，既有著必要性，也表明了一種處境的絕望。可以肯定的是，通往真正女性願景的道路，需要幾代女性去完成，這將是一個緩慢而艱難的演變過程。莫德鬆-貝克《有檸檬的自畫像》（約1906-1907）濃縮了這種向自我存在轉變的神秘和憂鬱，它混合了驚奇和孤獨，接近一種瘋狂。

莫德鬆-貝克，《有檸檬的自畫像》，約1906-1907，紙板蛋彩，50x27.5cm